更新时间：2025-11-10 17:02:57
公众号图文版：张艺谋的双料金狮：城乡沟壑中的女性求索 - 微信公众平台 1️⃣简评与观感 《秋菊打官司》和《一个都不能少》是张艺谋90年代的两部现实主义杰作，二者不仅在情节、风格上有高度相似性，而且都先后荣获了威尼斯电影节的金狮奖。
秋菊打官司（三刷） 评分：A8.5，保持五星。 前言： 即便看了两次，还是毅然决然地来电影院重温了。毕竟在国外十分难得能看到中国电影-还是张艺谋的优质作品，也弥补下刚刚错过《活着》的遗憾。 目的： 这次重看一定要有新的见解上的突破，从主观的印象式的感触、主题化、类型化的思考深入到具体形式的层面-即所有这些是如何被实现的。简言之，从导演和制作的角度去剖析。 其次，一方面要重估下本片的价值-初看认为是张艺谋甚至大陆电影最好的作品之一，二刷则在纠结五星还是四星。另外一方面则是对比自己-从4月到7月再到10月-三次观影之间对同一部电影的理解发生了哪些转变和深化。（这也是我目前不断在做的事情：以同一部电影作为锚点，每次重温便记录下进行观感札记与分析，彼此参照以看到自己的进步轨迹） 一个都不能少 评分：A-8.2 前言： 观影体验远超出预期，本以为和同年张艺谋执导的《我的父亲母亲》一样是“假乡土”和披着纪实外衣的商业烂片，没想到我大大低估了张艺谋此时的功力-再次看到了彼时《秋菊打官司》的真情和大巧无痕。 意外地发现本片和《秋菊》恰恰是张艺谋两获金狮奖之作，是否要赞叹其眼光和我不谋而合呢！ 很久没有被如此纯真质朴的影片感动过了，久违的感受到电影打破第四堵墙、溢出银幕、贯通到现实的“电影时刻”。 观感（两部综合）： 在现代化的欧洲都市观看此片-作为场内少数几个中国人-感到特殊的欣慰和自豪，仿佛就是为我而拍的电影，扑面而来亲切熟悉的气息，银幕世界将我带回到故乡和记忆的彼岸。民乐一开场，就如同回到了祖国的怀抱，一举一动都是抚慰。 此外，也不自觉地带着一份西方的目光去审视这部电影。 我不由得开始思考，在这群当代异国人的笑声面前，这样的电影呈现出的究竟是什么？这已经超越了真假的范畴，我不知道他们看到究竟是遥远国度的神话传说还是彼处切实的生活呢？ 不止于此，这部影片把我身处这座陌生冰冷、人情寡淡的现代都市中压抑在心底的情感-以极其戏剧化的方式-强烈而恰切地传达出来。 2️⃣女性形象-两种执念，一个困境 两部影片的主人公-秋菊、魏敏芝-都是中国底层的乡村妇女，在城市中显得笨拙而格格不入，但若深究则可发现其中微妙差异。 魏敏芝的形象单纯到有些符号化，其心理活动一眼明了，不存在内在层面的复杂和弧光，这与影片的直接朴素的视听风格、童话般的内容主旨互为一体。她仅仅被动地接受村长和高老师自上而下的嘱托，并且出于本能地盲目地奉行承诺。 秋菊作为一个不屈不挠的农民主妇形象，既不是僭越的现代女权主义者，又不是《红高粱》中保守被动的女性形象，而是一个乡土社会传统秩序的产物与捍卫者。但与此同时，她又感受到现代化的压力与挑战。 和魏敏芝不同，她是自发的去寻求自己的权利。且她所要追求的是不是一个具体的人而是一个抽象的“说法”，这个乡土社会的“情理”和法治社会的“法理”的冲突不断被揭开，在此过程中伴随着她心里层面的起伏挣扎，也即一次朦胧的“觉醒”。 3️⃣关于视点： 《秋菊》从开场的镜头起-秋菊从人群中走到画面中央-每次秋菊和妹子二人来到城里，都插入一段对城市景观和路人的纪实段落构成和主线情节摄制的混用（这些全部是偷拍的，但同时是从大量素材中精选出来的点滴）。因此摄像机既是作为秋菊-抑或是敏芝-对这个陌生环境的打量，也是一个跟拍和偷窥的捕捉视角。 在这些段落中，我们看到小摊贩卖的各种图画、街头巷尾播放的各种音乐，交错杂糅在一起形成了一副并置的大杂烩，其中充满来自东西方、现代和传统文化的元素碰撞，再次印证了那个年代的特征。 结合后问对视听的简述，可以证实影片不是仅仅聚焦或渲染人物的心理波动（反面的例子如《小鞋子》无微不至的特写和正反打剪切），而是采取一个有距离的跟随试点，以此将观众带入到一个观察者的角度，去看人物作为一个“点”如何在庞大的社会网络和空间中艰难移动。 4️⃣视听概述： 《秋菊打官司》是张艺谋生涯中少有的极简与高度写实的作品，当然也是经过设计和营造的。他个人风格的表达相对收敛，对色彩、声音、造型的运用也适当地节制下来，做到了“大巧不工”。 形式的把握恰到好处，范本般简洁而清晰。 首先，能以动作和画面传达的信息不用对话。 其次，通过镜头间巧妙的剪辑暗含了因果关系，同时省去不必要的起承转合和画外音解释。 另外，增添了戏剧性的留白，每个转场都是一个意料外的转折，而影像的生命就从缝隙中溢出。 摄影、画面层次- 影片大多采用中远景镜头，将人物置于生活背景中，因而画面层次丰富，不同景深的空间同时呈现。 此外，多采用开放构图和实景拍摄。 而《一个》的摄影则更为简单直接，几乎是中远景别的固定机位。 服装- 秋菊那别致又与城市环境格格不入的艳红棉袄。（张艺谋的大红色彩凝结于此，此外还有“红辣椒”） 表演- 职业演员和非职业演员有机混用，巩俐自然生动的演绎-秋菊这个形象的成功既造就也印证了巩俐的演技巅峰。 片中人物几乎都使用陕北口音。方言不仅是对真实环境的还原，更彰显出一种文化身份和政治姿态-秋菊作为农村妇女和城市以普通话为官方语言的权力体系之间的天然隔阂与对抗。 和《秋菊》中的演员混用相比，《一个都不能少》则全部使用素人角色，主角魏敏芝这个青涩的少女-及其他群演-堪称赤裸本色地暴露在纪实的镜头前，其拙劣粗糙的表演、不流利的台词、不经意透露出的缺陷和裂隙恰恰成为真实的写照。（二者都是真实的，只是在不同层次上） 前者使用了偷拍、演员混用等精妙的方式，后者则更为直接。 声音层次- 与画面的多层次相对应，音轨也是混杂的呈现，嘈杂的环境音始终贯穿着影片，此外还有街道环境中播放的种种模糊的音乐，营造出彼时市井当下的鲜活气氛。 另外，emo对音乐的难得克制使得本片的自然声占据了主导。但仍有一首贯穿始终的主旋律插曲，伴随秋菊一再从乡村前往城镇的公路全景镜头，“碗碗腔”民乐一再迭起，这是唯一的画外音和非现实声音。（后文还会提及） 相比之下，《一个》的视听语言更为朴素，基本没有运镜，没有专业表演，而音乐也只有一段弦乐伴奏。 5️⃣联动衍生： 两部电影均是由小事和执念催生的求索之旅，且极简和纪实的电影语言不难让我们联想到伊朗新浪潮的作品。 情节上，《一个都不能少》中体育老师通过跑步选中了每日有长跑习惯的学生，与《小鞋子》何其相仿？ 形式上，《一个都不能少》和《秋菊》都有香、乡村自然外景拍摄的荒坡和土路场景，很有阿巴斯《何处友家》的味道。 因此很难否认伊朗新浪潮儿童电影的影响。但在剧本和形式的处理上略有不同，《一个都不能少》有真实电影的粗糙质地，而《秋菊》则更接近于其细致的设计引导性和艺术效果。 6️⃣叙事与主题-电影之“镜” 两部影片的叙事都是母题式的，言简义丰、因小见大。 影片的主线简单清晰，由一件不幸遭遇的“小事”引发接连不断的纠纷。 魏敏芝是因丢了学生而出发寻找，秋菊则是丈夫遭到了不公的对待-被村长踢伤了下体后，执拗地希望“讨一个说法”-实际上是让村长低头认错、获得一个正理。两位乡村女性怀着简单而坚定的信念踏上求索之路，由此展开了作为乡土文化同现代官僚体系的对话和抗争；也正是在这份执念的驱动下，影片展开了一场往复不竭的公路之旅。 然而，对影片的分析不能仅止于此。此次重看意图发掘-影片“如何”借由一个极简的故事反映出社会矛盾的本质，并且牵引出整个社会的结构体系。 首先，基于前文阐述过的纪实性的形式，使得本身就具有复杂性和包容性的现实世界在银幕中进一步如棱镜般打开、折射。 至于结构方面，二者的旅途都是从乡村到城市，但二者的区别在于：《秋菊》是自下而上的、循环往复的，而《一个》则是由外至内的、线性终了的。 接着，我们对影片具体内容做进一步的探讨与细读。 先来看《秋菊》。 正如前文提及的，《秋菊》的故事是一个多重的环形和螺旋上升的结构，有着传统戏曲的特色，正和“碗碗腔”的民谣配乐相配，如同循环往复的复沓与迭奏。 每次二人从乡里启程上路（伴随物理空间的上升），随后都遇到不同的事情、人物与各种新的体制，接着短暂地回归家中，再迈出更远的一步、激起又一重涟漪。一波刚平一波又起，像总也端不平的水、捋不顺的线头，总会酿出新的事端，在了与未了之间徘徊不休。 片中不存在绝对的“善人”和“恶人”，而是各自占据一份情理，彼此拉锯。但终究是零和博弈，在倔犟的秋菊和要脸面的村长之间不肯妥协退让、不得平衡与和解。 正如影片的乐曲所示，秋菊的上诉有着传统“告御状”的色彩，从村到乡到镇县，再走向市政府和国家法院。这一路不仅戏剧矛盾不断激化升级，在这个跌宕的过程中也勾勒出了中国社会从乡村到城市、从传统礼俗到法治体系的对立结构。这两极如同纺锤体的两端，不仅是被情节牵引出的结果，也是贯穿始终的动力。 值得注意的是，故事发生的主要社会背景有两个-计划生育政策的颁布实施与根深蒂固的重男轻女的观念。由此不仅奠定了一个新旧交替的时代轮廓，更打开了现代法治社会和传统礼俗社会的矛盾冲撞。 本片对于中国社会有特别的参考价值，就像片中人物常常提到的“老百姓和公家人”，故事背后的核心是两个对立结构的冲突：公-私，礼-法。 传统儒家的差序格局：由下而上。个人-家-社会-国家。向内收拢，向下治理。 现代社会的法治格局：由上而下。国家-社会-家庭-个人。向上申诉，向上寻求。 尤其在出国后意识到，中国乡下和国外的执法实在是天壤之别，前者人情和道德占上风，后者则是严酷的法律一刀切。前者是和稀泥，大事化小，小事化无；后者则是清晰分明，小事化大，动辄就上纲诉讼。当然二者各有利弊，各出其因。 再来看《一个都不能少》。 本片故事的起点也很简单，却点燃了一条燃不尽的导火线，延伸、贯穿始终。 一个十三四岁的乡村女孩被委托做小学老师，承诺下“一个都不能少”（孩子们）并几近愚信地背负着这一使命。 自此不断有轶事发生，一波波涟漪展开，在一件件偶然的遭遇中牵动出整个社会从乡村到城镇的结构层次。冲突不断激化升级，最终从黑暗的角落来到了传播向世界的电视台，也从个体的挫折变成普世性的乡村悲情。 首先，影片的前半段集中在校内。作为学校教师-仅仅小学毕业-她所会极其有限，真是竭尽所能倾囊相授。一方面，不由得感叹世界是个巨大的草台班子；另一方面，不由得重新反思何谓教育和学习的职责。虽然有种种令人啼笑皆非之处，但或许“大孩子带小孩子”才能形成一个有机的共同体，正如片中那样，彼此学习、共同成长、携手并进，从乡村踏入社会。 另外，其中乡间淳朴自然顽皮的孩童天性与学校规训制度形成了略显荒诞的张力。孩子气的游戏规则和现代社会的资本运作秩序格格不入，但也只有在此情况下金钱才还原为最本真的交换和实用价值，也即只有当金钱成为工具甚至因其匮乏造成鸿沟时和阻碍时其价值才能够体现。 而当她不得不踏入城市去找寻失踪的孩子时，则和“秋菊”追讨“说法”的进程异曲同工-但她找寻的对象是具体失踪的孩子，其目的极其纯粹和单一-如其生活一样-几乎是线性动力。 这位身无分文且“无凭无证”的女孩空怀自己的信念与职责，赤手空拳、盲目地闯入这座城市。 这趟求索之旅注定是刻舟求剑、大海捞针，这种荒谬徒劳的行径恰恰反映出城乡之间令人无奈的沟壑。 在观众眼中魏敏芝的遭遇是搅动社会的漩涡，在魏敏芝的眼中这事是天大的灾祸，但在城里人看来这只是在最不起眼的角落发生的难以觉察的事情。 悲剧的根源在于-那简单粗暴愣头青的思维和行动方式对于城市体系而言是不可被指认和识别的。正如市里人忙忙碌碌、车来车往，“规章制度”也成为层峦叠嶂、沟壑纵横、不可逾越的坎坷，在此人情冷暖完全没有坦白之处。 但电影的魔力、摄像机镜头的聚焦作用却使得其对于观众成为可以感知和代入的，因而以这样的“僭越”和“格格不入”的人物经历作为切口，悬置起城市居民平日里早已习惯的高效制度，方能最大程度地解剖出现代社会运作机制和的荒谬和缺陷。 7️⃣结局的留白-电影之“窗” 两部影片均以极具戏剧性和力度的结局收尾。前者用手术刀撕开伤口并将其暴露在外，后者则以暖色光抚平、覆盖了伤口。 两位主人公的求索不同程度地得到了回应-但又予以留白，没有给出问题的最终解决方案。真正的结局，在电影之外，在每一位观者与这段现实对视后的沉思之中。 《秋菊》的结尾相对沉重，在冲突的峰顶处将问题悬置起来，于是结果颠覆了目的，秋菊得到了“法理”的回应，却是以极端和背离的形式。 在满月礼上一切即将化解、迎来团圆之际，随着警笛声的响起，李公安带来了新消息-村长被抓。 最后的长镜头中穿着红袍的秋菊在雪地中追逐无果，与《四百击类似》类似，影片终止于一个茫然望向远方的面部特写-并定格于这个凝固的进行时。那一刻，角色和观众纷纷看到了镜头外的时空-结尾的留白使我们可以自由猜测-也许是正在如洪水猛兽般到来的现代化进程？ 同时，我们必定也意识到终于迎来了不可逆转的破裂-不仅是秋菊和村长双方之间的，而是被不可控的因素（法律层面的裁决）所驱使导向了超出其预期、背离了欲求的结果，事情的性质发生了根本的逆转和易变。 而这种荒谬何以被酿成的？我们从秋菊对律师幽默的那句“你天天收人钱，然后给别人一个说法吗？”可以看出端倪，为了达到礼俗文化中的“公正”需要在司法程序中进行到如此夸张的地步。 而《一个都不能少》的结尾则颇似《何以为家》，以媒体的神力导向了具有理想主义色彩和童话性质的结局。 即便面对无法拥有、不可理解的结构性障碍，在源源不绝的执念和热情的驱使下，终究唤醒了城市人们被压抑和忘怀的情感，最终撕开了一条道路-或者说影片（既是作为媒体的电影本身，也是电影中的媒体）还是为敏芝打开了一扇明窗。 然而影片不止于这一简单的童话旨意：只要目标明确、意志坚定，怀着不可阻挠的激情，求索必然得到应有的回应和结果。（“念念不忘，必有回响。”） 毕竟，问题的解决归功于一个偶然契机下媒体的报道。 而魏敏芝的真情被以一种错位的引导方式暴露在摄像机面前。在此（剧里和剧外）摄像机既作为纪实的证据，为世界打开了一扇窗-使得观众得以看见发生在隐秘处的故事与激情；同时也作为传播学意义上的媒介手段，使得这一真情得以实现并延续。 这一刻神奇的捕捉有着元电影的意义，不仅指涉本片的拍摄也指涉向电影本体根本的“矛盾性”——以机械复制的手段和现代传媒的技术实现了最深刻最质朴的情感传递。 8️⃣花絮与杂谈： 《秋菊打官司》： 反观当下依旧有很强的现实意义。现代化的入侵是否打通了城乡沟壑，又摧毁和瓦解了什么？是人情渐趋冷漠还是法律意识开始取缔传统乡土结构？ 这部片子恐怕一百年内也不会过时，虽然过时了不失为一件好事。 《一个都不能少》： 电影中上演的“变形记”故事，在现实中亦掀起了一阵传奇性的波澜。 和片中电视机前的人们一样，观众也急切地用媒体和摄像机对其证实-究竟这些演员在电影之后的现实生活中有何改变，电影又起到了什么现实作用？ 似乎所有电影评论都围绕女主，称其为本片中的唯一获利者-也即那个真正被电影改变命运的人。 然而，戏里戏外构成了微妙的互文关系，银幕上可亲可爱的淳朴少女形象，到现实就成了毫无魅力的土味女孩。究竟应当感慨电影镜头的叙事建构和对现实纹理聚光灯般放大的魔力还是现实的冷漠、残酷和平乏呢？ ps.这样的电影在世纪末拍摄或许是最后的契机了，今天再拍几乎是全方位不可能的了-不只是演员和导演的关系，社会条件使得这样的故事不再可能发生，而商业体制和娱乐的模式等等的限制也越来越深。 9️⃣结语-镜与窗 电影首先是一面镜子，它以纪实的锋芒，冷酷地映照出九十年代转型期的中国横亘于城乡之间的巨大沟壑、人物面对无法回避的断裂与阵痛。 电影同时也是一扇窗，让微观层面的个体遭遇得以借由摄像机的“纪实” 被记录和呈现在公众视野中，也使这个特定的时空得以在影像中被铭刻与保存。 这面镜子不仅映照表象，更洞穿了社会的肌理；这扇窗不仅呈现风景，更成为了情感与良知通道。 电影的伟大力量在于其“现实性”-在于真与幻的交互联动。 借用巴赞评价意大利新现实主义的一段话作为本文的收尾：“当你看完一部意大利影片步出影院时，你是否感到自已高尚些，你是否强烈希望改变事物的秩序？但是，你宁可去说服人们，至少是说服仅仅由于盲目、偏见或厄运而伤害了别人的可以被说服的人。” 我想，对这两部不同时空背景下的影片同样适用。 电影即使不能直接改变现实，但其力道足以穿透第四堵墙、溢出银幕、并在观者的激起振聋发聩的涟漪和波澜。 当灯光亮起，故事告一段落，但银幕之外，关于正义、尊严、发展与人情的叩问，至今仍在回响。 25.10.28-11.7
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——《秋菊打官司》和《一个都不能少》的纪实美学和现实互文
